"Habrá infinitos mundos idénticos, infinitos mundos ligeramente variados, infinitos mundos diferentes. Lo que ahora escribo en este calabozo del fuerte del Toro, lo he escrito y lo escribiré durante la eternidad, en una mesa, en un papel, en un calabozo, enteramente parecidos."
Adolfo Bioy Casares. La trama celeste.
Thursday, April 26, 2007
Tuesday, April 24, 2007
La caverna
República VII
Represéntate hombres en una morada subterránea en forma de caverna, que tiene la entrada abierta, en toda su extensión, a la luz. En ella están desde niños con las piernas y el cuello encadenados, de modo que deben permanecer allí y mirar sólo delante de ellos, porque las cadenas les impiden girar en derredor la cabeza.
Más arriba y más lejos se halla la luz de un fuego que brilla detrás de ellos; y entre el fuego y los prisioneros hay un camino más alto, junto al cual imagínate un tabique construido de lado a lado, como el biombo que los titiriteros levantan delante del público para mostrar, por encima del biombo, los muñecos.
Diálogos. Platón.
Represéntate hombres en una morada subterránea en forma de caverna, que tiene la entrada abierta, en toda su extensión, a la luz. En ella están desde niños con las piernas y el cuello encadenados, de modo que deben permanecer allí y mirar sólo delante de ellos, porque las cadenas les impiden girar en derredor la cabeza.
Más arriba y más lejos se halla la luz de un fuego que brilla detrás de ellos; y entre el fuego y los prisioneros hay un camino más alto, junto al cual imagínate un tabique construido de lado a lado, como el biombo que los titiriteros levantan delante del público para mostrar, por encima del biombo, los muñecos.
Diálogos. Platón.
Apuntes para un cuento
"Nadie puede saltar por encima de su sombra"
Son requisitos para un cazador: conocer las rutinas de la presa, y no tener rutinas. El poder se reserva el azar y atribuye la norma. Cuantas menos rutinas, más fácil es llegar a ser cazador.
>>>>>>>>
>>>
"Duda" viene de "dubitare", frecuentativo de "duo-habitare". El que duda habita dos mundos.
....
El análisis es una operación que va de arriba a abajo, de lo global a lo local (desconstructiva o diferenciadora): del conjunto a las partes, del efecto a la causa. La síntesis es una operación que va de abajo a arriba, de lo local a lo global (constructiva o integradora): de las partes al conjunto, de la causa al efecto.
El análisis es una operación simplificadora, la síntesis complejificadora.
Jesús Ibañez. El regreso del sujeto, la investigación social de segundo orden.
Son requisitos para un cazador: conocer las rutinas de la presa, y no tener rutinas. El poder se reserva el azar y atribuye la norma. Cuantas menos rutinas, más fácil es llegar a ser cazador.
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"Duda" viene de "dubitare", frecuentativo de "duo-habitare". El que duda habita dos mundos.
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El análisis es una operación que va de arriba a abajo, de lo global a lo local (desconstructiva o diferenciadora): del conjunto a las partes, del efecto a la causa. La síntesis es una operación que va de abajo a arriba, de lo local a lo global (constructiva o integradora): de las partes al conjunto, de la causa al efecto.
El análisis es una operación simplificadora, la síntesis complejificadora.
Jesús Ibañez. El regreso del sujeto, la investigación social de segundo orden.
Friday, April 20, 2007
En el momento del parpadeo. Walter Murch.03
¿Qué les hace parpadear?
…el parpadeo es o bien algo contribuye a que tenga lugar una separación interna del pensamiento, o bien es un reflejo involuntario que acompaña la separación mental que está teniendo lugar. Y no solo es significativa la cantidad de parpadeos, sino también el instante preciso en que se producen.
Y ese parpadeo ocurre donde hubiera habido un corte, si la conversación se hubiese filmado. Ni un fotograma antes ni uno después…en el cine, un plano se nos presenta con una idea, o una secuencia de ideas, y el corte es un “parpadeo” que separa y puntúa esas ideas. En el momento en que decidimos cortar, lo que estamos diciendo, en efecto, es: “Voy a llevar esta idea a un final y empezar algo nuevo”. Es importante insistir en que el corte por sí solo no crea el “momento del parpadeo” -la cola no mueve al perro-. Si el corte está bien situado, sin embargo, cuanto más extrema sea la discontinuidad visual –desde un interior oscuro a un exterior brillante, por ejemplo- más completo será el efecto de puntuación.
En todo caso, creo que las yuxtaposiciones fílmicas tienen lugar en el mundo real no solo cuando soñamos, sino también cuando estamos despiertos. Y, de hecho, iré tan lejos como para decir que esas yuxtaposiciones no son mecanismos mentales fortuitos, sino parte del método que utilizamos para hacer que el mundo tenga sentido.
De modo que si un actor consigue proyectarse a sí mismo en las emociones y pensamientos de un personaje, sus parpadeos tendrán lugar natural y espontáneamente en el momento en que los parpadeos del personaje se hubieran producido en la vida real.
Y uno de los instrumentos para identificar con exactitud dónde deben estar esos momentos de corte, esas “ramas”, es compararlos con nuestras pautas de parpadeo, que han estado señalando el ritmo de nuestros pensamientos durante decenas de miles, quizá millones de años de historia de la humanidad.
Donde nos encontremos a gusto parpadeando –si realmente estamos escuchando lo que se dice- es donde el corte entrará en su sitio.
Así que en realidad hay tres problemas sucesivos:
1.- identificar una serie de momentos de corte potenciales (y las comparaciones con el parpadeo pueden ayudar a hacerlo)
2.- Determinar qué efecto producirá en el espectador cada momento de corte, y…
3.- Elegir cuál de estos efectos es el adecuado para la película.
Creo que la secuencia de pensamientos –es decir, el ritmo y la proporción de cortes- debería corresponder a lo que el espectador esté mirando en ese momento. La proporción media de parpadeos en el mundo real se encuentra entre cuatro y cuarenta parpadeos por minuto. Si nos estamos peleando, parpadearemos docenas de veces al minuto porque estamos pensando docenas de pensamientos conflictivos cada minuto; así que cuando estemos viendo una pelea en una película, debería haber docenas de cortes por minuto. De hecho estadísticamente las dos proporciones –del parpadeo en la vida real y de los cortes en el cine- son bastante comparables: dependiendo de su puesta en escena, una secuencia de acción convincente debería tener alrededor de veinticinco cortes por minuto, mientras que una escena dialogada se vería “normal” (en una película americana) con una media de seis cortes por minuto o menos.
Ritmo interesante y coherente de emoción y pensamiento que permita al espectador confiar, entregarse a la película.
Si una escena se fotografía con solo dos planos –cada uno desde dos posiciones de cámara diferentes (digamos, A y B)- podemos elegir uno o el otro o una combinación de los dos. Luego disponemos de por lo menos cuatro formas de usar esas dos imágenes: A,B,A+B, B+A. Sin embargo, una vez que el número de planos se hace mucho mayor que dos –y un director puede rodar como término medio veinticinco planos por secuencia- el número de combinaciones posibles se hace rápidamente astronómico.
Hay una fórmula para esto:
C=(e x n!) – 1
“C” es el número mínimo de diferentes formas en que una escena puede ser unida utilizando (n), todos los planos que el director ha rodado para esa escena; “e” es el trascendental número 2.71828…, una de esas misteriosas constantes (como pi) que uno puede recordar desde el instituto. Y el signo de exclamación que acompaña a “n” (¡el único caso en que las matemáticas se hacen emocionales!) representa a factorial, que significa que multiplicamos todos los n´¨meros hasta llegar la número en cuestión (e incluyéndolo).
Por ejemplo, el factorial de 4= 1x2x3x4=24. El factorial de 6=1x2x3x4x5x6=720, así que puede ver que los resultados aumentan bastante rápido; el factorial de 25 es una cifra mu alta algo como 15 cuatrillones: 15 seguido de veinticuatro ceros. Multipliquemos eso por (e) y tendremos (aproximadamente) 40 seguido de 24 ceros. Menos uno.
De modo que una escena compuesta de solo veinticinco planos puede ser montada de aproximadamente 39.999.999.999.999.999.999.999.999 maneras diferentes. En kilómetros, esto representa veinticinco veces la circunferencia del universo visible.
…el parpadeo es o bien algo contribuye a que tenga lugar una separación interna del pensamiento, o bien es un reflejo involuntario que acompaña la separación mental que está teniendo lugar. Y no solo es significativa la cantidad de parpadeos, sino también el instante preciso en que se producen.
Y ese parpadeo ocurre donde hubiera habido un corte, si la conversación se hubiese filmado. Ni un fotograma antes ni uno después…en el cine, un plano se nos presenta con una idea, o una secuencia de ideas, y el corte es un “parpadeo” que separa y puntúa esas ideas. En el momento en que decidimos cortar, lo que estamos diciendo, en efecto, es: “Voy a llevar esta idea a un final y empezar algo nuevo”. Es importante insistir en que el corte por sí solo no crea el “momento del parpadeo” -la cola no mueve al perro-. Si el corte está bien situado, sin embargo, cuanto más extrema sea la discontinuidad visual –desde un interior oscuro a un exterior brillante, por ejemplo- más completo será el efecto de puntuación.
En todo caso, creo que las yuxtaposiciones fílmicas tienen lugar en el mundo real no solo cuando soñamos, sino también cuando estamos despiertos. Y, de hecho, iré tan lejos como para decir que esas yuxtaposiciones no son mecanismos mentales fortuitos, sino parte del método que utilizamos para hacer que el mundo tenga sentido.
De modo que si un actor consigue proyectarse a sí mismo en las emociones y pensamientos de un personaje, sus parpadeos tendrán lugar natural y espontáneamente en el momento en que los parpadeos del personaje se hubieran producido en la vida real.
Y uno de los instrumentos para identificar con exactitud dónde deben estar esos momentos de corte, esas “ramas”, es compararlos con nuestras pautas de parpadeo, que han estado señalando el ritmo de nuestros pensamientos durante decenas de miles, quizá millones de años de historia de la humanidad.
Donde nos encontremos a gusto parpadeando –si realmente estamos escuchando lo que se dice- es donde el corte entrará en su sitio.
Así que en realidad hay tres problemas sucesivos:
1.- identificar una serie de momentos de corte potenciales (y las comparaciones con el parpadeo pueden ayudar a hacerlo)
2.- Determinar qué efecto producirá en el espectador cada momento de corte, y…
3.- Elegir cuál de estos efectos es el adecuado para la película.
Creo que la secuencia de pensamientos –es decir, el ritmo y la proporción de cortes- debería corresponder a lo que el espectador esté mirando en ese momento. La proporción media de parpadeos en el mundo real se encuentra entre cuatro y cuarenta parpadeos por minuto. Si nos estamos peleando, parpadearemos docenas de veces al minuto porque estamos pensando docenas de pensamientos conflictivos cada minuto; así que cuando estemos viendo una pelea en una película, debería haber docenas de cortes por minuto. De hecho estadísticamente las dos proporciones –del parpadeo en la vida real y de los cortes en el cine- son bastante comparables: dependiendo de su puesta en escena, una secuencia de acción convincente debería tener alrededor de veinticinco cortes por minuto, mientras que una escena dialogada se vería “normal” (en una película americana) con una media de seis cortes por minuto o menos.
Ritmo interesante y coherente de emoción y pensamiento que permita al espectador confiar, entregarse a la película.
Si una escena se fotografía con solo dos planos –cada uno desde dos posiciones de cámara diferentes (digamos, A y B)- podemos elegir uno o el otro o una combinación de los dos. Luego disponemos de por lo menos cuatro formas de usar esas dos imágenes: A,B,A+B, B+A. Sin embargo, una vez que el número de planos se hace mucho mayor que dos –y un director puede rodar como término medio veinticinco planos por secuencia- el número de combinaciones posibles se hace rápidamente astronómico.
Hay una fórmula para esto:
C=(e x n!) – 1
“C” es el número mínimo de diferentes formas en que una escena puede ser unida utilizando (n), todos los planos que el director ha rodado para esa escena; “e” es el trascendental número 2.71828…, una de esas misteriosas constantes (como pi) que uno puede recordar desde el instituto. Y el signo de exclamación que acompaña a “n” (¡el único caso en que las matemáticas se hacen emocionales!) representa a factorial, que significa que multiplicamos todos los n´¨meros hasta llegar la número en cuestión (e incluyéndolo).
Por ejemplo, el factorial de 4= 1x2x3x4=24. El factorial de 6=1x2x3x4x5x6=720, así que puede ver que los resultados aumentan bastante rápido; el factorial de 25 es una cifra mu alta algo como 15 cuatrillones: 15 seguido de veinticuatro ceros. Multipliquemos eso por (e) y tendremos (aproximadamente) 40 seguido de 24 ceros. Menos uno.
De modo que una escena compuesta de solo veinticinco planos puede ser montada de aproximadamente 39.999.999.999.999.999.999.999.999 maneras diferentes. En kilómetros, esto representa veinticinco veces la circunferencia del universo visible.
En el momento del parpadeo. Walter Murch.02
Así que, ¿porqué funcionan los cortes? ¿Tienen algún fundamento escondido en nuestra propia experiencia o son un invento que conviene a los cineastas y la gente, de alguna manera, ha llegado a acostumbrarse a él?
Bueno, aunque la realidad del “día a día” parece ser continua, existe ese otro mundo en el que pasamos tal vez un tercio de nuestras vidas, la realidad “noche a noche” de los sueños. Y las imágenes en los sueños están mucho más fragmentadas, se cruzan de formas más abruptas y extrañas que en la realidad de la vigilia; unas formas que se acercan, como mínimo, a la interacción producida por los cortes.
Quizá la explicación es tan simple como esta: aceptamos los cortes porque se parecen a la manera en que las imágenes se yuxtaponen en nuestros sueños. De hecho, la brusquedad del corte puede ser una de las claves determinantes para producir la semejanza entre las películas y los sueños. En la oscuridad de la sala, en efecto, nos decimos a nosotros mismos: “Esto se parece a la realidad, pero no puede ser la realidad porque es visualmente discontinuo, luego debe ser un sueño”.
“Para mí, la película perfecta es como si se desarrollara detrás de tus ojos y tus ojos la proyectasen, de modo que vieras lo que deseabas ver. El cine es como el pensamiento. Es el arte más cercano al proceso de pensar.
Mira esa lámpara al otro lado de la habitación. Ahora vuelve a mirarme. Mira otra vez la lámpara. Ahora mírame de nuevo a mí. ¿Ves lo que has hecho? Has parpadeado. Eso son cortes. Tras la primera mirada, sabes que no hay motivo para hacer continuadamente todo el recorrido entre la lámpara y yo, porque ya conoces lo que hay en medio. Tu mente corta la escena. Primero contemplas la lámpara. Corte. Entonces me contemplas a mí.”
Bueno, aunque la realidad del “día a día” parece ser continua, existe ese otro mundo en el que pasamos tal vez un tercio de nuestras vidas, la realidad “noche a noche” de los sueños. Y las imágenes en los sueños están mucho más fragmentadas, se cruzan de formas más abruptas y extrañas que en la realidad de la vigilia; unas formas que se acercan, como mínimo, a la interacción producida por los cortes.
Quizá la explicación es tan simple como esta: aceptamos los cortes porque se parecen a la manera en que las imágenes se yuxtaponen en nuestros sueños. De hecho, la brusquedad del corte puede ser una de las claves determinantes para producir la semejanza entre las películas y los sueños. En la oscuridad de la sala, en efecto, nos decimos a nosotros mismos: “Esto se parece a la realidad, pero no puede ser la realidad porque es visualmente discontinuo, luego debe ser un sueño”.
Andrei Tarkovsky - Mirror
“Para mí, la película perfecta es como si se desarrollara detrás de tus ojos y tus ojos la proyectasen, de modo que vieras lo que deseabas ver. El cine es como el pensamiento. Es el arte más cercano al proceso de pensar.
Mira esa lámpara al otro lado de la habitación. Ahora vuelve a mirarme. Mira otra vez la lámpara. Ahora mírame de nuevo a mí. ¿Ves lo que has hecho? Has parpadeado. Eso son cortes. Tras la primera mirada, sabes que no hay motivo para hacer continuadamente todo el recorrido entre la lámpara y yo, porque ya conoces lo que hay en medio. Tu mente corta la escena. Primero contemplas la lámpara. Corte. Entonces me contemplas a mí.”
En el momento del parpadeo. Walter Murch.01
El corte –el momento de transición entre un plano y el siguiente—algo que, si es que llega a notarse, debería parecer casi que se cae por su propio peso, que no supone ningún esfuerzo.
The Rope Hitchcock, está hecha en solo diez planos.
Lo cierto es que en realidad una película está siendo “cortada” veinticuatro veces por segundo. Cada fotograma supone un desplazamiento con respecto al anterior…
Lo que sí parece suponernos un problema es aceptar el tipo de desplazamiento que no es ni leve ni total, por ejemplo, cortar desde un plano general a otro ligeramente más cerrado que encuadra a los actores desde los tobillos. En este caso el nuevo plano es lo suficientemente diferente como para indicar que algo ha cambiado pero no lo bastante como para hacernos reconsiderar su contexto.
Cuanto más larga sea la toma más posibilidades hay de que surja un error.
El montaje es estructura, color, movimiento, manipulación del tiempo
(Sobre las mezclas de sonido) Todo depende de las decisiones iniciales que se tomen, de la calidad de los sonidos y de la capacidad que tenga la mezcla de esos sonidos para despertar emociones escondidas en el corazón del público…queremos hacer únicamente lo preciso para captar la imaginación del público; sugerir es siempre más eficaz que mostrar.
Nunca diremos que una película está bien montada porque en ella haya más cortes.
Lo primero que se aprende en una escuela de montaje es lo que voy a llamar la continuidad tridimensional. En el plano A, un hombre abre la puerta, avanza hasta la mitad de la habitación y entonces cortamos al siguiente plano, B, donde tomamos al hombre donde le habíamos dejado y seguimos acompañándole hasta que se sienta en su escritorio, por ejemplo.
Para mí, el corte ideal es el que de una vez satisface los siguientes seis criterios: 1) responde a la emoción del momento; 2) hace avanzar el argumento; 3) tiene lugar en un momento que desde el punto de vista del ritmo es interesante y adecuado; 4) tiene en cuenta lo que podría llamarse “la dirección de la mirada”: la preocupación por la situación y el movimiento del foco de interés del espectador dentro del cuadro; 5) respeta la gramática de las tres dimensiones convertidas en dos por la fotografía (las cuestiones de eje, etc); 6) respeta la continuidad tridimensional del espacio real (donde se sitúan las personas en un espacio y la relación de unas con otras).
1.- Emoción. 51%
2.- Argumento.23%
3.- Ritmo.10%
4.- Dirección de la mirada.7%
5.- Plano bidimensional de la pantalla.5%
6.- Espacio tridimensional de la acción.4%
The Rope Hitchcock, está hecha en solo diez planos.
Lo cierto es que en realidad una película está siendo “cortada” veinticuatro veces por segundo. Cada fotograma supone un desplazamiento con respecto al anterior…
Lo que sí parece suponernos un problema es aceptar el tipo de desplazamiento que no es ni leve ni total, por ejemplo, cortar desde un plano general a otro ligeramente más cerrado que encuadra a los actores desde los tobillos. En este caso el nuevo plano es lo suficientemente diferente como para indicar que algo ha cambiado pero no lo bastante como para hacernos reconsiderar su contexto.
Cuanto más larga sea la toma más posibilidades hay de que surja un error.
El montaje es estructura, color, movimiento, manipulación del tiempo
(Sobre las mezclas de sonido) Todo depende de las decisiones iniciales que se tomen, de la calidad de los sonidos y de la capacidad que tenga la mezcla de esos sonidos para despertar emociones escondidas en el corazón del público…queremos hacer únicamente lo preciso para captar la imaginación del público; sugerir es siempre más eficaz que mostrar.
Nunca diremos que una película está bien montada porque en ella haya más cortes.
Lo primero que se aprende en una escuela de montaje es lo que voy a llamar la continuidad tridimensional. En el plano A, un hombre abre la puerta, avanza hasta la mitad de la habitación y entonces cortamos al siguiente plano, B, donde tomamos al hombre donde le habíamos dejado y seguimos acompañándole hasta que se sienta en su escritorio, por ejemplo.
Para mí, el corte ideal es el que de una vez satisface los siguientes seis criterios: 1) responde a la emoción del momento; 2) hace avanzar el argumento; 3) tiene lugar en un momento que desde el punto de vista del ritmo es interesante y adecuado; 4) tiene en cuenta lo que podría llamarse “la dirección de la mirada”: la preocupación por la situación y el movimiento del foco de interés del espectador dentro del cuadro; 5) respeta la gramática de las tres dimensiones convertidas en dos por la fotografía (las cuestiones de eje, etc); 6) respeta la continuidad tridimensional del espacio real (donde se sitúan las personas en un espacio y la relación de unas con otras).
1.- Emoción. 51%
2.- Argumento.23%
3.- Ritmo.10%
4.- Dirección de la mirada.7%
5.- Plano bidimensional de la pantalla.5%
6.- Espacio tridimensional de la acción.4%
Thursday, March 29, 2007
Tuesday, March 20, 2007
Sunday, March 18, 2007
The New York Times.
The Shape of Cinema, Transformed at the Click of a Mouse
FOR some time now, it has been possible to imagine a moment when you — yes, You, the Person of the Year, the ultimate arbiter of cultural relevance — will be able to watch whatever you want whenever you want in the setting of your choice. The handful of Web sites that now offer streaming or downloadable feature films, along with wider video on demand through the cable box or satellite dish, offer a glimpse of what is to come.
Perhaps the most intriguing promise these sites hold, at least for those whose interest in film extends beyond the new, the recent and the aggressively hyped, is of a kind of virtual cinematheque. The retrieval and preservation of film history has been a project of many decades, accelerated and democratized by the rise of the DVD, which has put integral, aesthetically credible versions of hundreds of old films in easy reach of the multitudes.
Not that the effort has been systematic or complete: there are still hundreds more titles awaiting transfer to digital media. But the Internet, even if it currently lags behind the DVD market in terms of what is available, extends the promise of comprehensiveness and universal accessibility. It is now possible to imagine — to expect — that before too long the entire surviving history of movies will be open for browsing and sampling at the click of a mouse for a few PayPal dollars.
This aspect of the online viewing experience is not, in itself, especially revolutionary. It makes established home viewing habits a bit easier to indulge. What seems potentially more consequential is the rise of video on demand as a form of first-run distribution, a way not only for old movies to be saved, but also for new ones to be discovered. “Straight to video” is now more or less synonymous with “bottom of the barrel.” But the cost of prints and ads, along the small size of the audience for art and foreign films, has made straight to video, whether online or on disc, a more attractive option for the serious as well as the sleazy.
More and more movies that gain a bit of exposure on the festival circuit — where they are written about, primarily, in Web-based publications and blogs — will find their public not at the multiplex or the art house, but at your house.
This, at any rate, is the possibility held out by sites like GreenCine, Jaman, EZTakes and others like them, and also by Google Video, through which you can purchase or “rent” a wide variety of films. If you look at Google’s extensive documentary menu, you may be struck not only by the diversity of subject matter, but also by the variety of running times. One thing online distribution seems to accomplish is the erosion of the tyranny of the feature. It is nearly impossible for a film that runs less than 70 minutes to be booked into a theater by itself, or for, say, a 67- or 17-minute movie to be given a block of television time. But on-demand screen time is more flexible and may thus reward filmmakers for brevity or at least economy of expression.
But the filmmakers whose work circulates primarily through the various Web and on-demand applications will be entering a marketplace that is already glutted. The number of theatrically released films to open in Manhattan — that is, the movies that merit a review in The New York Times — has nearly doubled since the start of the decade, to around 600 a year. Add the films that play only at festivals, and the number reaches the thousands; include straight-to-video movies, on the Internet or DVD, and you have the potential of tens of thousands of movies competing for the burdened attention of the viewers.
How will they be sorted out? How will you know which ones you might want to see? I don’t ask this question defensively, as a cultural gatekeeper fretting over my waning authority — enough about you! some of us are trying to make a living here — but out of genuine curiosity. It has become something of a truism that Web culture is driven not by traditional, top-down forms of tastemaking like the judgments of professional critics or the strategies of corporate marketers, but rather by the lateral operations of social networks. Niches and coteries form organically, as like-minded people bond in cyberspace over shared enthusiasms.
And this, in turn, encourages a do-it-yourself approach to production and distribution. Just as a band, at least in principle, no longer needs a record label to be heard, so can a filmmaker forego the meddlesome mediation of a studio. Shoot your picture in your living room with your friends, edit it on your laptop, and I’ll watch it on mine, in my living room, with my friends.
Or something like that. Surely there can never be too many movies. Or, to put it another way, there will always be too many movies, more than anyone can keep track of. That more will be made, and that more will have a chance to be seen, is hardly cause for complaint. But by now we should have learned to regard utopian — or apocalyptic — predictions about the impact of the Internet with a measure of skepticism. The technology has yet to be developed that can increase the number of hours in the day, which means that, somehow, we will still need to choose among the thousands of movies at our instantaneous disposal.
What will guide those choices? Will the social networks that drive taste on the Web discover new and neglected works? Will they manage to circumvent both relentless marketing and criticial myopia? If the short history of the Internet teaches anything, it’s that any decisive, early answer is sure to be wrong.
I doubt that, at least in the foreseeable future, a filmmaker with a choice will refuse theatrical distribution in favor of the Web, or that a Web-distributed feature will match the gross of even a modest art-house release. But at the same time it seems likely that a hot new filmmaker will be soon discovered on a download site and given a shot at old-fashioned Hollywood success, a chance to make movies for the big screen. In any case, we’ll have to keep watching.
Thursday, March 15, 2007
el señor de los sueños
"The cinema substitutes for our gaze a world more in harmony with our desires"
Andre Bazin
Andre Bazin
Sunday, March 11, 2007
Friday, March 09, 2007
El cine etnográfico de ficción.
Manuel Delgado. El animal público.
El etnógrafo urbano adquiere -a la manera de los ángeles de Cielo sobre Berlín, de Win Wenders- la cualidad de observador invisible, lo que le permite mirar e incluso anotar lo que sucede a su alrededor sin ser percibido, aproximarse a las conversaciones privadas que tienen lugar cerca de él, experimentar personalmente los avatares de la interacción, seguir los hechos sociales muchas veces de "reojo". Puede realizar literalmente el principio que debería regir toda atención antropológica, y que, titulando sendos libros suyos, Lévi-Strauss enunció como "de cerca y de lejos" y "mirada distante". Porque, al participar de un medio todo él compuesto de extraños, ser un extraño es precisamente la máxima garantía de su discreción y de su éxito.
Lo que los ángeles se pasan el tiempo contemplando atentamente son microacontecimientos que tienen lugar en la sociedad urbana, dentro y fuera de las casas, por las calles, dentro de los automóviles, en los patios de los colegios, en el metro, en las bibliotecas públicas. Se sumergen en el murmullo de todos los pensamientos y de todos los sentimientos sonando al unísono. Escrutan lo que sucede en ese laberinto rítmico, lleno de nudos y enredos, que es la ciudad, y lo hacen mediante lo que se antojan tomas cinematográficas de pequeñas fracciones de tiempo y espacio, no muy distintas de las que componían los montajes de tema urbano de los Calvancantti, Ruttman, o Vertov, en los años veinte.
El etnógrafo urbano adquiere -a la manera de los ángeles de Cielo sobre Berlín, de Win Wenders- la cualidad de observador invisible, lo que le permite mirar e incluso anotar lo que sucede a su alrededor sin ser percibido, aproximarse a las conversaciones privadas que tienen lugar cerca de él, experimentar personalmente los avatares de la interacción, seguir los hechos sociales muchas veces de "reojo". Puede realizar literalmente el principio que debería regir toda atención antropológica, y que, titulando sendos libros suyos, Lévi-Strauss enunció como "de cerca y de lejos" y "mirada distante". Porque, al participar de un medio todo él compuesto de extraños, ser un extraño es precisamente la máxima garantía de su discreción y de su éxito.
Lo que los ángeles se pasan el tiempo contemplando atentamente son microacontecimientos que tienen lugar en la sociedad urbana, dentro y fuera de las casas, por las calles, dentro de los automóviles, en los patios de los colegios, en el metro, en las bibliotecas públicas. Se sumergen en el murmullo de todos los pensamientos y de todos los sentimientos sonando al unísono. Escrutan lo que sucede en ese laberinto rítmico, lleno de nudos y enredos, que es la ciudad, y lo hacen mediante lo que se antojan tomas cinematográficas de pequeñas fracciones de tiempo y espacio, no muy distintas de las que componían los montajes de tema urbano de los Calvancantti, Ruttman, o Vertov, en los años veinte.
Tuesday, March 06, 2007
Saturday, March 03, 2007
CARTA A FREDDY BUACHE con motivo de un cortometraje acerca de la ciudad de Lausana.
Mi querido Freddy:
Voy a intentar hablarte de este cortometraje sobre, sobre la ciudad de Lausana. Sobre, hablar siempre sobre. Quiero intentar...ni siquiera hablarte de la película misma, sino hablar para guiarte, para que veas. Creo que estarán enfadados porque dirán que nos han hecho el encargo, nos han dado el dinero para una película sobre, y esta es una película acerca de. No ha llegado aún a la súper-ficie. Está todavía en el fondo, en el fondo de las cosas. Y tú y yo somos demasiado viejos, y el cine va a morir muy pronto, demasiado joven, sin haber ofrecido todo lo que podía ofrecer. Debemos alcanzar con rapidez el fondo de las cosas. Es una emergencia.
La policía nos ha detenido con frecuencia cuando rodamos. El otro día nos detuvo un policía cuando aparcamos al lado de la autopista.El policía decía que sólo se puede aparcar en caso de emergencia. Le contestamos que era una emergencia. La luz no iba a durar mucho más tiempo. Eso era una emergencia para nosotros. Pero a él no le importaba. Iba contra la ley de las cosas, y el orden de las cosas. ¿Sabes? Esta ciudad la he atravesado siempre en el camino de Vevey a Ginebra, de Ginebra a Vevey, del Este al Oeste. Alguna vez he subido y he descendido después, porque ésta es una ciudad que sube y desciende. Dicen que hemos sido deshonestos, que no hemos cumplido el encargo, pero no es demasiado honesto hacer un encargo semejante. Ni para Yves, que necesita 5 años de luz para hacer una película semejante. Yo, yo necesito llegar al centro de la energía. ¿Ves? Esta ciudad tiene...
Creo que tiene algo entre el cielo y el agua. Pero al rodar he captado algo entre el verde y el azul. ¿Recuerdas lo que decía Wittgenstein? "Hemos cometido un error y lo hemos llamado verde azulado". Eso encaja perfectamente con Lausana, si le cambiamos el sentido. Después de una búsqueda exhaustiva he descubierto que sólo necesito 3 planos: un plano verde, un plano azul y otro sobre cómo se pasa del verde al azul sobre cómo desciende el verde hasta el color azul y cómo asciende de nuevo hasta el verde. Entre los dos está el gris. Hay curvas y formas pero no hay líneas rectas. Empieza cuando no hay líneas rectas y la ciudad es una línea recta, se ha convertido en líneas rectas. Líneas rectas que se entrecruzan. Uno se pierde la vida atravesándolas pero perderse puede ser un placer. Los habitantes de la ciudad ganan al perder y aquí se puede ver mejor que en ningún otro sitio.
Como te decía, había pensado en tres planos: Son planos muy difíciles de hacer. Bonnard llegó a ello al final de su vida. Picasso al principio de su vida. Es suficiente con tres planos. Un plano así...en mi vida...No sé lo que piensas, pero tienes que ver un plano así. Un plano que empieza en negro luego llega a la luz, y luego está el verde. Entonces sigue un plano desde arriba, después un plano medio, cuadrado y hecho de piedra. Luego un plano bajo. Y, en el fondo, podremos encontrar un color nuevo. Formas. Las formas de los colores. ¿Sabes?, dicen que hemos sido deshonestos,que no hemos cumplido el encargo. No estoy de acuerdo, porque, ¿por qué nos encargaron la película?
Nos lo encargaron para la celebración del aniversario, el 5º Centenario, ¿de qué?. De la fundación de la ciudad de Lausana. Y Lausana fue fundada. Había dos Lausanas: Una Lausana baja, cerca del agua. Y había una Lausana alta, cerca del cielo y las montañas. Y las dos se unieron para formar un centro, sin periferia. La periferia se perdió. La periferia se perdió.Fue arrojada en cuerpo y alma al centro. ¿Ves?, simplemente tres planos. Tres planos que duren lo suficiente, el tiempo de ver ese movimiento del verde y del azul, que pasan por el gris, por el gris que es sólido como la piedra como si quisiera reemplazar a la eternidad. Y después regresa. Me gustaba mucho este pasaje. Buscamos escapar del espíritu de la geometría y de la piedra de los urbanistas. Terminamos en las rocas. Allí podemos meter los pies en el agua. Me hace pensar en Baudelaire. Está muy claro. No sé cómo no he hecho lo que se suponía que tenía que hacer.
Había algo interesante en este cortometraje. Recuerdo la frase de Lublier:'Si supieras filmar las montañas, filmar el verde y el agua, sabrías filmar a los hombres'. Creo que es totalmente cierto. Nos interesaba mucho a Yves y a mí cada uno a su manera. Alejarnos de los documentales de los lugares que habitamos o hemos habitado, de las cosas que hemos conocido, e intentar un análisis científico. Piensa en el Voyager en Saturno. Tomó dos fotografías que dieron 4 años de trabajo a los científicos. La ficción es una necesidad, y puede hacer bella a una ciudad, y los que la habitan son simultáneamente magníficos y patéticos. Incluso en un país tan rico como es éste.
Jean-Luc Godard (1982)
Voy a intentar hablarte de este cortometraje sobre, sobre la ciudad de Lausana. Sobre, hablar siempre sobre. Quiero intentar...ni siquiera hablarte de la película misma, sino hablar para guiarte, para que veas. Creo que estarán enfadados porque dirán que nos han hecho el encargo, nos han dado el dinero para una película sobre, y esta es una película acerca de. No ha llegado aún a la súper-ficie. Está todavía en el fondo, en el fondo de las cosas. Y tú y yo somos demasiado viejos, y el cine va a morir muy pronto, demasiado joven, sin haber ofrecido todo lo que podía ofrecer. Debemos alcanzar con rapidez el fondo de las cosas. Es una emergencia.
La policía nos ha detenido con frecuencia cuando rodamos. El otro día nos detuvo un policía cuando aparcamos al lado de la autopista.El policía decía que sólo se puede aparcar en caso de emergencia. Le contestamos que era una emergencia. La luz no iba a durar mucho más tiempo. Eso era una emergencia para nosotros. Pero a él no le importaba. Iba contra la ley de las cosas, y el orden de las cosas. ¿Sabes? Esta ciudad la he atravesado siempre en el camino de Vevey a Ginebra, de Ginebra a Vevey, del Este al Oeste. Alguna vez he subido y he descendido después, porque ésta es una ciudad que sube y desciende. Dicen que hemos sido deshonestos, que no hemos cumplido el encargo, pero no es demasiado honesto hacer un encargo semejante. Ni para Yves, que necesita 5 años de luz para hacer una película semejante. Yo, yo necesito llegar al centro de la energía. ¿Ves? Esta ciudad tiene...
Creo que tiene algo entre el cielo y el agua. Pero al rodar he captado algo entre el verde y el azul. ¿Recuerdas lo que decía Wittgenstein? "Hemos cometido un error y lo hemos llamado verde azulado". Eso encaja perfectamente con Lausana, si le cambiamos el sentido. Después de una búsqueda exhaustiva he descubierto que sólo necesito 3 planos: un plano verde, un plano azul y otro sobre cómo se pasa del verde al azul sobre cómo desciende el verde hasta el color azul y cómo asciende de nuevo hasta el verde. Entre los dos está el gris. Hay curvas y formas pero no hay líneas rectas. Empieza cuando no hay líneas rectas y la ciudad es una línea recta, se ha convertido en líneas rectas. Líneas rectas que se entrecruzan. Uno se pierde la vida atravesándolas pero perderse puede ser un placer. Los habitantes de la ciudad ganan al perder y aquí se puede ver mejor que en ningún otro sitio.
Como te decía, había pensado en tres planos: Son planos muy difíciles de hacer. Bonnard llegó a ello al final de su vida. Picasso al principio de su vida. Es suficiente con tres planos. Un plano así...en mi vida...No sé lo que piensas, pero tienes que ver un plano así. Un plano que empieza en negro luego llega a la luz, y luego está el verde. Entonces sigue un plano desde arriba, después un plano medio, cuadrado y hecho de piedra. Luego un plano bajo. Y, en el fondo, podremos encontrar un color nuevo. Formas. Las formas de los colores. ¿Sabes?, dicen que hemos sido deshonestos,que no hemos cumplido el encargo. No estoy de acuerdo, porque, ¿por qué nos encargaron la película?
Nos lo encargaron para la celebración del aniversario, el 5º Centenario, ¿de qué?. De la fundación de la ciudad de Lausana. Y Lausana fue fundada. Había dos Lausanas: Una Lausana baja, cerca del agua. Y había una Lausana alta, cerca del cielo y las montañas. Y las dos se unieron para formar un centro, sin periferia. La periferia se perdió. La periferia se perdió.Fue arrojada en cuerpo y alma al centro. ¿Ves?, simplemente tres planos. Tres planos que duren lo suficiente, el tiempo de ver ese movimiento del verde y del azul, que pasan por el gris, por el gris que es sólido como la piedra como si quisiera reemplazar a la eternidad. Y después regresa. Me gustaba mucho este pasaje. Buscamos escapar del espíritu de la geometría y de la piedra de los urbanistas. Terminamos en las rocas. Allí podemos meter los pies en el agua. Me hace pensar en Baudelaire. Está muy claro. No sé cómo no he hecho lo que se suponía que tenía que hacer.
Había algo interesante en este cortometraje. Recuerdo la frase de Lublier:'Si supieras filmar las montañas, filmar el verde y el agua, sabrías filmar a los hombres'. Creo que es totalmente cierto. Nos interesaba mucho a Yves y a mí cada uno a su manera. Alejarnos de los documentales de los lugares que habitamos o hemos habitado, de las cosas que hemos conocido, e intentar un análisis científico. Piensa en el Voyager en Saturno. Tomó dos fotografías que dieron 4 años de trabajo a los científicos. La ficción es una necesidad, y puede hacer bella a una ciudad, y los que la habitan son simultáneamente magníficos y patéticos. Incluso en un país tan rico como es éste.
Jean-Luc Godard (1982)
Wednesday, February 21, 2007
George Melies
Georges Méliès - L'homme orchestre (early film, 1900)
Georges Méliès - Un homme de têtes (early film, 1898)
Georges Méliès-A trip to the moon 01
Georges Méliès-A trip to the moon 02
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