El teórico del guión Robert McKee le explica al guionista Charlie Kauffman cómo debe ser el desenlace de una película.
(en español)
Wikipedia: "Deus ex machina es una expresión latina que significa «dios surgido de la máquina», traducción de la expresión griega «απó μηχανῆς θεóς» (apó mekhanés theós). Se origina en el teatro griego y romano, cuando una grúa (machina) introduce una deidad (deus) proveniente de fuera del escenario para resolver una situación.
Actualmente es utilizada para referirse a un elemento externo que resuelve una historia sin seguir su lógica interna.
En tiempos modernos, y con el surgimiento de la corriente Ciberpunk (Cyberpunk) y otros movimientos similares, se ha empleado también para referirse a la visión de algunos de un dios-máquina (en este caso, una computadora) omnisciente y, por lo tanto, omnipotente. Ejemplos de esto podemos encontrarlos en obras de Asimov, Clarke, Simmons, etc.
Un claro ejemplo de este enfoque moderno puede verse también en películas de ciencia ficción como la trilogía de Matrix, donde el planeta entero está bajo el dominio de las máquinas, gobernadas a su vez por el Deus ex machina."
Wednesday, September 26, 2007
Análisis del drama. Claudia Cecilia Alatorre.02
La dramática.
Entonces, si la realidad objetiva ofrece un material cuantitativa y cualitativamente infinito, inabarcable, el pensamiento humano cuenta con dos posibilidades lógicas: generalizar y particularizar.
Solo cuando el hombre y su circunstancia son vistos con amplitud en sus manifestaciones vitales estamos ante una generalización; en cambio, particularizar supone aumentar el acento sobre la circunstancia, simplificando el carácter, pudiéndose lograr un análisis más detallado de la colectividad como generadora de la circunstancia histórica social.
>>> Diario Frontera.
Exige médico con protesta restitución en cargo
Lorena Arellano
TIJUANA, Baja California(PH) Sobre la banqueta de la clínica 37 del IMSS, Juan Felipe Sánchez Beltrán se manifestó en contra de lo que asegura es una destitución injustificada de su cargo como secretario general del sindicato. Acusó al secretario general de la sección, Irán Cota Cota de no representar los intereses de los trabajadores sindicalizados y al director de la clínica Enrique Acosta Meza Nuñez de autoritarismo y abuso de poder.
>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>
La clave para juzgar si un material es probable o posible reside en el análisis de la complejidad del carácter y en el tipo de circunstancias que enfrenta.
“Probable” significa algo que sucede continuamente “o sucede así siempre” o se refiere a características y actitudes humanas que han sido así a través del tiempo. Edipo: el error trágico que es la ceguera de la soberbia.
El material posible, podría ser definido como aquello que pudiera ocurrir alguna vez pero que no ocurre continuamente. Así, la historia es uno de los terrenos más frecuentados por el material posible, porque como ya ha ocurrido es absolutamente probable.
La dramática.
Entonces, si la realidad objetiva ofrece un material cuantitativa y cualitativamente infinito, inabarcable, el pensamiento humano cuenta con dos posibilidades lógicas: generalizar y particularizar.
Solo cuando el hombre y su circunstancia son vistos con amplitud en sus manifestaciones vitales estamos ante una generalización; en cambio, particularizar supone aumentar el acento sobre la circunstancia, simplificando el carácter, pudiéndose lograr un análisis más detallado de la colectividad como generadora de la circunstancia histórica social.
>>> Diario Frontera.
Exige médico con protesta restitución en cargo
Lorena Arellano
TIJUANA, Baja California(PH) Sobre la banqueta de la clínica 37 del IMSS, Juan Felipe Sánchez Beltrán se manifestó en contra de lo que asegura es una destitución injustificada de su cargo como secretario general del sindicato. Acusó al secretario general de la sección, Irán Cota Cota de no representar los intereses de los trabajadores sindicalizados y al director de la clínica Enrique Acosta Meza Nuñez de autoritarismo y abuso de poder.
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La clave para juzgar si un material es probable o posible reside en el análisis de la complejidad del carácter y en el tipo de circunstancias que enfrenta.
“Probable” significa algo que sucede continuamente “o sucede así siempre” o se refiere a características y actitudes humanas que han sido así a través del tiempo. Edipo: el error trágico que es la ceguera de la soberbia.
El material posible, podría ser definido como aquello que pudiera ocurrir alguna vez pero que no ocurre continuamente. Así, la historia es uno de los terrenos más frecuentados por el material posible, porque como ya ha ocurrido es absolutamente probable.
Tuesday, September 25, 2007
Análisis del drama. Claudia Cecilia Alatorre.01
La dramática.
Hegel la define como la plasmación del movimiento total; es decir, es una elaboración total del proceso vital, que queda concentrado en un núcleo central llamado drama. A este concepto, Aristóteles le dio el significado de acción y Hegel lo interpreta y amplía, definiéndolo como una colisión de fuerzas que representan los afanes humanos, por un lado, y las circunstancias histórico-sociales por el otro.
Desde siempre el hombre ha vivido en grupo porque sólo así resuelve la subsistencia; pero, la sociedad es el eterno “otro” contra el que lucha el individuo.
Le notti di Cabiria. Federico Fellini.
El “yo” individual es el protagonista que enfrenta, rehuye, propone alianzas, ama, odia, se sacrifica al otro, o bien lo asesina. El “otro” es el antagonista que representa a la colectividad.
La forma dramática representa al movimiento y al cambio, ya que el drama tiene como tema central la colisión de fuerzas sociales en su punto más extremo y agudo; Marx vió el nexo tan estrecho que existe entre la colisión dramática y la transformación social.
La dramática.
Hegel la define como la plasmación del movimiento total; es decir, es una elaboración total del proceso vital, que queda concentrado en un núcleo central llamado drama. A este concepto, Aristóteles le dio el significado de acción y Hegel lo interpreta y amplía, definiéndolo como una colisión de fuerzas que representan los afanes humanos, por un lado, y las circunstancias histórico-sociales por el otro.
Desde siempre el hombre ha vivido en grupo porque sólo así resuelve la subsistencia; pero, la sociedad es el eterno “otro” contra el que lucha el individuo.
Le notti di Cabiria. Federico Fellini.
El “yo” individual es el protagonista que enfrenta, rehuye, propone alianzas, ama, odia, se sacrifica al otro, o bien lo asesina. El “otro” es el antagonista que representa a la colectividad.
La forma dramática representa al movimiento y al cambio, ya que el drama tiene como tema central la colisión de fuerzas sociales en su punto más extremo y agudo; Marx vió el nexo tan estrecho que existe entre la colisión dramática y la transformación social.
Thursday, August 16, 2007
Wednesday, August 15, 2007
El viaje a la Luna.
“Se ve una luna de yeso sobre la cual se lanza la cámara en travelling. La luna recibe el obús “en pleno ojo” (sustitución de maquetas). Finalmente, cambio a la vista: el obús cayó en la llanura de los cráteres; los exploradores salen de su vehículo sideral para admirar un soberbio claro de tierra".
G. Sadoul.
Georges Mélies.
"G. Mélies, hijo de un zapatero millonario, prestidigitador, fabricante de autómatas y director de escena (fue) el primero en lanzar al cine por su camino teatral espectacular al utilizar guión, actores, vestuario, maquillajes, escenografías, tramoya, división en escenas o actos, etc."
“La película se había detenido y después siguió normalmente la toma de vistas.”
"Mélies fue el primero que adaptó al cine las maquetas y las tomas de vistas a través de un acuario. Aumentó a siete el número de las exposiciones; utilizó finalmente, el travelling como un truco.”
"La cámara siempre está colocada en el fondo del pequeño estudio; permanece inmóvil, como un espectador sentado en su butaca. En cada uno de sus films Mélies conserva perpetuamente el mismo punto de vista, el de director de orquesta."
El director de orquesta.
"En la bancarrota “vendió sus negativos a peso; sus obras maestras se convirtieron en peines y en cepillos de dientes; aquel hombre, rico en otro tiempo, se convirtió a los sesenta años, y por muchos más, en gerente de un quiosco de juguetes instalado en las corrientes de aire de la estación Montparnasse".
Georges Sadoul. Historia del cine mundial.
G. Sadoul.
Georges Mélies.
"G. Mélies, hijo de un zapatero millonario, prestidigitador, fabricante de autómatas y director de escena (fue) el primero en lanzar al cine por su camino teatral espectacular al utilizar guión, actores, vestuario, maquillajes, escenografías, tramoya, división en escenas o actos, etc."
“La película se había detenido y después siguió normalmente la toma de vistas.”
"Mélies fue el primero que adaptó al cine las maquetas y las tomas de vistas a través de un acuario. Aumentó a siete el número de las exposiciones; utilizó finalmente, el travelling como un truco.”
"La cámara siempre está colocada en el fondo del pequeño estudio; permanece inmóvil, como un espectador sentado en su butaca. En cada uno de sus films Mélies conserva perpetuamente el mismo punto de vista, el de director de orquesta."
El director de orquesta.
"En la bancarrota “vendió sus negativos a peso; sus obras maestras se convirtieron en peines y en cepillos de dientes; aquel hombre, rico en otro tiempo, se convirtió a los sesenta años, y por muchos más, en gerente de un quiosco de juguetes instalado en las corrientes de aire de la estación Montparnasse".
Georges Sadoul. Historia del cine mundial.
Lumiere brothers. El arribo del tren.
“Los predecesores de los hermanos Lumiere son los que mostraban linternas mágicas, entre los que podemos citar como más ilustres a E-G. Robertson (1763-1837) y al padre Althanasius von Kircher (1601-1682), herederos de la antigua magia. Cinco mil años antes, en las paredes de la isla de Java, el Wayang realizaba sus juegos de sombras. Los cultos griegos de misterio, practicados en su origen en las cavernas, iban acompañados de representaciones de sombras.”
“La inaudita admiración suscitada por las tournées Lumiere no nació solamente del descubrimiento del mundo desconocido, afirma justamente Sadoul, sino de la visión del mundo conocido, no sólo del pintoresco, sino del cotidiano. Lumiere tuvo la intuición genial de filmar y proyectar como espectáculo lo que no es espectáculo: la vida prosaica, los transeúntes dirigiéndose a sus ocupaciones. Había comprendido que una primera curiosidad se dirigía al reflejo de la realidad. Que la gente se maravillaba sobretodo de volver a ver lo que no le maravillaba: su casa, su rostro, el ambiente de su vida familiar.”
El cine o el hombre imaginario. Edgar Morin
La metáfora: el arribo del tren.
“¿Cómo definir esta cualidad que no está en la vida, sino en la imagen de la vida? La fotogenia es “el aspecto poético extremo de los seres y las cosas”.
En Indochina.
Georges Sadoul. Historia del cine mundial.
"El cinematógrafo de Lumiere era una máquina para rehacer la vida."
"Los operadores de Lumiere crearon los noticieros y el documental, y realizaron las primeras ediciones de un filme. Las escenas exteriores, las escenas de género, los noticieros, el reportaje, los films de viajes son los principales géneros creados por Lumiere. Se les deben los primeros trucajes –la demolición de un muro, proyectado “al revés”- y los primeros travellings –tomas desde góndolas y trenes-."
“Pero el realismo lumeriano, que en cierta medida fue siempre mecánico, niega al cine sus principales medios artísticos. La gente se cansa de lo real documental y tiende hacia la ficción."
“Los predecesores de los hermanos Lumiere son los que mostraban linternas mágicas, entre los que podemos citar como más ilustres a E-G. Robertson (1763-1837) y al padre Althanasius von Kircher (1601-1682), herederos de la antigua magia. Cinco mil años antes, en las paredes de la isla de Java, el Wayang realizaba sus juegos de sombras. Los cultos griegos de misterio, practicados en su origen en las cavernas, iban acompañados de representaciones de sombras.”
“La inaudita admiración suscitada por las tournées Lumiere no nació solamente del descubrimiento del mundo desconocido, afirma justamente Sadoul, sino de la visión del mundo conocido, no sólo del pintoresco, sino del cotidiano. Lumiere tuvo la intuición genial de filmar y proyectar como espectáculo lo que no es espectáculo: la vida prosaica, los transeúntes dirigiéndose a sus ocupaciones. Había comprendido que una primera curiosidad se dirigía al reflejo de la realidad. Que la gente se maravillaba sobretodo de volver a ver lo que no le maravillaba: su casa, su rostro, el ambiente de su vida familiar.”
El cine o el hombre imaginario. Edgar Morin
La metáfora: el arribo del tren.
“¿Cómo definir esta cualidad que no está en la vida, sino en la imagen de la vida? La fotogenia es “el aspecto poético extremo de los seres y las cosas”.
En Indochina.
Georges Sadoul. Historia del cine mundial.
"El cinematógrafo de Lumiere era una máquina para rehacer la vida."
"Los operadores de Lumiere crearon los noticieros y el documental, y realizaron las primeras ediciones de un filme. Las escenas exteriores, las escenas de género, los noticieros, el reportaje, los films de viajes son los principales géneros creados por Lumiere. Se les deben los primeros trucajes –la demolición de un muro, proyectado “al revés”- y los primeros travellings –tomas desde góndolas y trenes-."
“Pero el realismo lumeriano, que en cierta medida fue siempre mecánico, niega al cine sus principales medios artísticos. La gente se cansa de lo real documental y tiende hacia la ficción."
Sunday, August 12, 2007
"hoy tengo la sensación de que en Persona -y más tarde en Gritos y Susurros- he llegado al límite de mis posibilidades. Que, en plena libertad, he rozado esos secretos sin palabras que sólo la cinematografía es capaz de sacar a luz"
Ingmar Bergman. Imágenes.
Ingmar Bergman Interview (Man Alive) part 3
Ingmar Bergman. Imágenes.
Ingmar Bergman Interview (Man Alive) part 3
Thursday, August 09, 2007
Ensamble con Hitchcock
La prueba del ensamble:
1.-Vemos en close up a Hitchcock. Depués a una mujer con un bebé entre sus brazos tirada en el pasto. Regresamos al close up y vemos a Hitchcock sonreir.
Idea construida: Hitchcock es un viejesito tierno.
2.-Vemos en close up a Hitchcock. Después a una mujer con un bikini tomando el sol en el pasto. Regresamos al close up de Hitchcock y está sonriendo.
Idea construida: Hitchcock es un viejo sucio.
1.-Vemos en close up a Hitchcock. Depués a una mujer con un bebé entre sus brazos tirada en el pasto. Regresamos al close up y vemos a Hitchcock sonreir.
Idea construida: Hitchcock es un viejesito tierno.
2.-Vemos en close up a Hitchcock. Después a una mujer con un bikini tomando el sol en el pasto. Regresamos al close up de Hitchcock y está sonriendo.
Idea construida: Hitchcock es un viejo sucio.
Sunday, June 24, 2007
Saturday, June 23, 2007
Monday, June 04, 2007
Tuesday, May 22, 2007
Thursday, April 26, 2007
"Habrá infinitos mundos idénticos, infinitos mundos ligeramente variados, infinitos mundos diferentes. Lo que ahora escribo en este calabozo del fuerte del Toro, lo he escrito y lo escribiré durante la eternidad, en una mesa, en un papel, en un calabozo, enteramente parecidos."
Adolfo Bioy Casares. La trama celeste.
Adolfo Bioy Casares. La trama celeste.
Tuesday, April 24, 2007
La caverna
República VII
Represéntate hombres en una morada subterránea en forma de caverna, que tiene la entrada abierta, en toda su extensión, a la luz. En ella están desde niños con las piernas y el cuello encadenados, de modo que deben permanecer allí y mirar sólo delante de ellos, porque las cadenas les impiden girar en derredor la cabeza.
Más arriba y más lejos se halla la luz de un fuego que brilla detrás de ellos; y entre el fuego y los prisioneros hay un camino más alto, junto al cual imagínate un tabique construido de lado a lado, como el biombo que los titiriteros levantan delante del público para mostrar, por encima del biombo, los muñecos.
Diálogos. Platón.
Represéntate hombres en una morada subterránea en forma de caverna, que tiene la entrada abierta, en toda su extensión, a la luz. En ella están desde niños con las piernas y el cuello encadenados, de modo que deben permanecer allí y mirar sólo delante de ellos, porque las cadenas les impiden girar en derredor la cabeza.
Más arriba y más lejos se halla la luz de un fuego que brilla detrás de ellos; y entre el fuego y los prisioneros hay un camino más alto, junto al cual imagínate un tabique construido de lado a lado, como el biombo que los titiriteros levantan delante del público para mostrar, por encima del biombo, los muñecos.
Diálogos. Platón.
Apuntes para un cuento
"Nadie puede saltar por encima de su sombra"
Son requisitos para un cazador: conocer las rutinas de la presa, y no tener rutinas. El poder se reserva el azar y atribuye la norma. Cuantas menos rutinas, más fácil es llegar a ser cazador.
>>>>>>>>
>>>
"Duda" viene de "dubitare", frecuentativo de "duo-habitare". El que duda habita dos mundos.
....
El análisis es una operación que va de arriba a abajo, de lo global a lo local (desconstructiva o diferenciadora): del conjunto a las partes, del efecto a la causa. La síntesis es una operación que va de abajo a arriba, de lo local a lo global (constructiva o integradora): de las partes al conjunto, de la causa al efecto.
El análisis es una operación simplificadora, la síntesis complejificadora.
Jesús Ibañez. El regreso del sujeto, la investigación social de segundo orden.
Son requisitos para un cazador: conocer las rutinas de la presa, y no tener rutinas. El poder se reserva el azar y atribuye la norma. Cuantas menos rutinas, más fácil es llegar a ser cazador.
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"Duda" viene de "dubitare", frecuentativo de "duo-habitare". El que duda habita dos mundos.
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El análisis es una operación que va de arriba a abajo, de lo global a lo local (desconstructiva o diferenciadora): del conjunto a las partes, del efecto a la causa. La síntesis es una operación que va de abajo a arriba, de lo local a lo global (constructiva o integradora): de las partes al conjunto, de la causa al efecto.
El análisis es una operación simplificadora, la síntesis complejificadora.
Jesús Ibañez. El regreso del sujeto, la investigación social de segundo orden.
Friday, April 20, 2007
En el momento del parpadeo. Walter Murch.03
¿Qué les hace parpadear?
…el parpadeo es o bien algo contribuye a que tenga lugar una separación interna del pensamiento, o bien es un reflejo involuntario que acompaña la separación mental que está teniendo lugar. Y no solo es significativa la cantidad de parpadeos, sino también el instante preciso en que se producen.
Y ese parpadeo ocurre donde hubiera habido un corte, si la conversación se hubiese filmado. Ni un fotograma antes ni uno después…en el cine, un plano se nos presenta con una idea, o una secuencia de ideas, y el corte es un “parpadeo” que separa y puntúa esas ideas. En el momento en que decidimos cortar, lo que estamos diciendo, en efecto, es: “Voy a llevar esta idea a un final y empezar algo nuevo”. Es importante insistir en que el corte por sí solo no crea el “momento del parpadeo” -la cola no mueve al perro-. Si el corte está bien situado, sin embargo, cuanto más extrema sea la discontinuidad visual –desde un interior oscuro a un exterior brillante, por ejemplo- más completo será el efecto de puntuación.
En todo caso, creo que las yuxtaposiciones fílmicas tienen lugar en el mundo real no solo cuando soñamos, sino también cuando estamos despiertos. Y, de hecho, iré tan lejos como para decir que esas yuxtaposiciones no son mecanismos mentales fortuitos, sino parte del método que utilizamos para hacer que el mundo tenga sentido.
De modo que si un actor consigue proyectarse a sí mismo en las emociones y pensamientos de un personaje, sus parpadeos tendrán lugar natural y espontáneamente en el momento en que los parpadeos del personaje se hubieran producido en la vida real.
Y uno de los instrumentos para identificar con exactitud dónde deben estar esos momentos de corte, esas “ramas”, es compararlos con nuestras pautas de parpadeo, que han estado señalando el ritmo de nuestros pensamientos durante decenas de miles, quizá millones de años de historia de la humanidad.
Donde nos encontremos a gusto parpadeando –si realmente estamos escuchando lo que se dice- es donde el corte entrará en su sitio.
Así que en realidad hay tres problemas sucesivos:
1.- identificar una serie de momentos de corte potenciales (y las comparaciones con el parpadeo pueden ayudar a hacerlo)
2.- Determinar qué efecto producirá en el espectador cada momento de corte, y…
3.- Elegir cuál de estos efectos es el adecuado para la película.
Creo que la secuencia de pensamientos –es decir, el ritmo y la proporción de cortes- debería corresponder a lo que el espectador esté mirando en ese momento. La proporción media de parpadeos en el mundo real se encuentra entre cuatro y cuarenta parpadeos por minuto. Si nos estamos peleando, parpadearemos docenas de veces al minuto porque estamos pensando docenas de pensamientos conflictivos cada minuto; así que cuando estemos viendo una pelea en una película, debería haber docenas de cortes por minuto. De hecho estadísticamente las dos proporciones –del parpadeo en la vida real y de los cortes en el cine- son bastante comparables: dependiendo de su puesta en escena, una secuencia de acción convincente debería tener alrededor de veinticinco cortes por minuto, mientras que una escena dialogada se vería “normal” (en una película americana) con una media de seis cortes por minuto o menos.
Ritmo interesante y coherente de emoción y pensamiento que permita al espectador confiar, entregarse a la película.
Si una escena se fotografía con solo dos planos –cada uno desde dos posiciones de cámara diferentes (digamos, A y B)- podemos elegir uno o el otro o una combinación de los dos. Luego disponemos de por lo menos cuatro formas de usar esas dos imágenes: A,B,A+B, B+A. Sin embargo, una vez que el número de planos se hace mucho mayor que dos –y un director puede rodar como término medio veinticinco planos por secuencia- el número de combinaciones posibles se hace rápidamente astronómico.
Hay una fórmula para esto:
C=(e x n!) – 1
“C” es el número mínimo de diferentes formas en que una escena puede ser unida utilizando (n), todos los planos que el director ha rodado para esa escena; “e” es el trascendental número 2.71828…, una de esas misteriosas constantes (como pi) que uno puede recordar desde el instituto. Y el signo de exclamación que acompaña a “n” (¡el único caso en que las matemáticas se hacen emocionales!) representa a factorial, que significa que multiplicamos todos los n´¨meros hasta llegar la número en cuestión (e incluyéndolo).
Por ejemplo, el factorial de 4= 1x2x3x4=24. El factorial de 6=1x2x3x4x5x6=720, así que puede ver que los resultados aumentan bastante rápido; el factorial de 25 es una cifra mu alta algo como 15 cuatrillones: 15 seguido de veinticuatro ceros. Multipliquemos eso por (e) y tendremos (aproximadamente) 40 seguido de 24 ceros. Menos uno.
De modo que una escena compuesta de solo veinticinco planos puede ser montada de aproximadamente 39.999.999.999.999.999.999.999.999 maneras diferentes. En kilómetros, esto representa veinticinco veces la circunferencia del universo visible.
…el parpadeo es o bien algo contribuye a que tenga lugar una separación interna del pensamiento, o bien es un reflejo involuntario que acompaña la separación mental que está teniendo lugar. Y no solo es significativa la cantidad de parpadeos, sino también el instante preciso en que se producen.
Y ese parpadeo ocurre donde hubiera habido un corte, si la conversación se hubiese filmado. Ni un fotograma antes ni uno después…en el cine, un plano se nos presenta con una idea, o una secuencia de ideas, y el corte es un “parpadeo” que separa y puntúa esas ideas. En el momento en que decidimos cortar, lo que estamos diciendo, en efecto, es: “Voy a llevar esta idea a un final y empezar algo nuevo”. Es importante insistir en que el corte por sí solo no crea el “momento del parpadeo” -la cola no mueve al perro-. Si el corte está bien situado, sin embargo, cuanto más extrema sea la discontinuidad visual –desde un interior oscuro a un exterior brillante, por ejemplo- más completo será el efecto de puntuación.
En todo caso, creo que las yuxtaposiciones fílmicas tienen lugar en el mundo real no solo cuando soñamos, sino también cuando estamos despiertos. Y, de hecho, iré tan lejos como para decir que esas yuxtaposiciones no son mecanismos mentales fortuitos, sino parte del método que utilizamos para hacer que el mundo tenga sentido.
De modo que si un actor consigue proyectarse a sí mismo en las emociones y pensamientos de un personaje, sus parpadeos tendrán lugar natural y espontáneamente en el momento en que los parpadeos del personaje se hubieran producido en la vida real.
Y uno de los instrumentos para identificar con exactitud dónde deben estar esos momentos de corte, esas “ramas”, es compararlos con nuestras pautas de parpadeo, que han estado señalando el ritmo de nuestros pensamientos durante decenas de miles, quizá millones de años de historia de la humanidad.
Donde nos encontremos a gusto parpadeando –si realmente estamos escuchando lo que se dice- es donde el corte entrará en su sitio.
Así que en realidad hay tres problemas sucesivos:
1.- identificar una serie de momentos de corte potenciales (y las comparaciones con el parpadeo pueden ayudar a hacerlo)
2.- Determinar qué efecto producirá en el espectador cada momento de corte, y…
3.- Elegir cuál de estos efectos es el adecuado para la película.
Creo que la secuencia de pensamientos –es decir, el ritmo y la proporción de cortes- debería corresponder a lo que el espectador esté mirando en ese momento. La proporción media de parpadeos en el mundo real se encuentra entre cuatro y cuarenta parpadeos por minuto. Si nos estamos peleando, parpadearemos docenas de veces al minuto porque estamos pensando docenas de pensamientos conflictivos cada minuto; así que cuando estemos viendo una pelea en una película, debería haber docenas de cortes por minuto. De hecho estadísticamente las dos proporciones –del parpadeo en la vida real y de los cortes en el cine- son bastante comparables: dependiendo de su puesta en escena, una secuencia de acción convincente debería tener alrededor de veinticinco cortes por minuto, mientras que una escena dialogada se vería “normal” (en una película americana) con una media de seis cortes por minuto o menos.
Ritmo interesante y coherente de emoción y pensamiento que permita al espectador confiar, entregarse a la película.
Si una escena se fotografía con solo dos planos –cada uno desde dos posiciones de cámara diferentes (digamos, A y B)- podemos elegir uno o el otro o una combinación de los dos. Luego disponemos de por lo menos cuatro formas de usar esas dos imágenes: A,B,A+B, B+A. Sin embargo, una vez que el número de planos se hace mucho mayor que dos –y un director puede rodar como término medio veinticinco planos por secuencia- el número de combinaciones posibles se hace rápidamente astronómico.
Hay una fórmula para esto:
C=(e x n!) – 1
“C” es el número mínimo de diferentes formas en que una escena puede ser unida utilizando (n), todos los planos que el director ha rodado para esa escena; “e” es el trascendental número 2.71828…, una de esas misteriosas constantes (como pi) que uno puede recordar desde el instituto. Y el signo de exclamación que acompaña a “n” (¡el único caso en que las matemáticas se hacen emocionales!) representa a factorial, que significa que multiplicamos todos los n´¨meros hasta llegar la número en cuestión (e incluyéndolo).
Por ejemplo, el factorial de 4= 1x2x3x4=24. El factorial de 6=1x2x3x4x5x6=720, así que puede ver que los resultados aumentan bastante rápido; el factorial de 25 es una cifra mu alta algo como 15 cuatrillones: 15 seguido de veinticuatro ceros. Multipliquemos eso por (e) y tendremos (aproximadamente) 40 seguido de 24 ceros. Menos uno.
De modo que una escena compuesta de solo veinticinco planos puede ser montada de aproximadamente 39.999.999.999.999.999.999.999.999 maneras diferentes. En kilómetros, esto representa veinticinco veces la circunferencia del universo visible.
En el momento del parpadeo. Walter Murch.02
Así que, ¿porqué funcionan los cortes? ¿Tienen algún fundamento escondido en nuestra propia experiencia o son un invento que conviene a los cineastas y la gente, de alguna manera, ha llegado a acostumbrarse a él?
Bueno, aunque la realidad del “día a día” parece ser continua, existe ese otro mundo en el que pasamos tal vez un tercio de nuestras vidas, la realidad “noche a noche” de los sueños. Y las imágenes en los sueños están mucho más fragmentadas, se cruzan de formas más abruptas y extrañas que en la realidad de la vigilia; unas formas que se acercan, como mínimo, a la interacción producida por los cortes.
Quizá la explicación es tan simple como esta: aceptamos los cortes porque se parecen a la manera en que las imágenes se yuxtaponen en nuestros sueños. De hecho, la brusquedad del corte puede ser una de las claves determinantes para producir la semejanza entre las películas y los sueños. En la oscuridad de la sala, en efecto, nos decimos a nosotros mismos: “Esto se parece a la realidad, pero no puede ser la realidad porque es visualmente discontinuo, luego debe ser un sueño”.
“Para mí, la película perfecta es como si se desarrollara detrás de tus ojos y tus ojos la proyectasen, de modo que vieras lo que deseabas ver. El cine es como el pensamiento. Es el arte más cercano al proceso de pensar.
Mira esa lámpara al otro lado de la habitación. Ahora vuelve a mirarme. Mira otra vez la lámpara. Ahora mírame de nuevo a mí. ¿Ves lo que has hecho? Has parpadeado. Eso son cortes. Tras la primera mirada, sabes que no hay motivo para hacer continuadamente todo el recorrido entre la lámpara y yo, porque ya conoces lo que hay en medio. Tu mente corta la escena. Primero contemplas la lámpara. Corte. Entonces me contemplas a mí.”
Bueno, aunque la realidad del “día a día” parece ser continua, existe ese otro mundo en el que pasamos tal vez un tercio de nuestras vidas, la realidad “noche a noche” de los sueños. Y las imágenes en los sueños están mucho más fragmentadas, se cruzan de formas más abruptas y extrañas que en la realidad de la vigilia; unas formas que se acercan, como mínimo, a la interacción producida por los cortes.
Quizá la explicación es tan simple como esta: aceptamos los cortes porque se parecen a la manera en que las imágenes se yuxtaponen en nuestros sueños. De hecho, la brusquedad del corte puede ser una de las claves determinantes para producir la semejanza entre las películas y los sueños. En la oscuridad de la sala, en efecto, nos decimos a nosotros mismos: “Esto se parece a la realidad, pero no puede ser la realidad porque es visualmente discontinuo, luego debe ser un sueño”.
Andrei Tarkovsky - Mirror
“Para mí, la película perfecta es como si se desarrollara detrás de tus ojos y tus ojos la proyectasen, de modo que vieras lo que deseabas ver. El cine es como el pensamiento. Es el arte más cercano al proceso de pensar.
Mira esa lámpara al otro lado de la habitación. Ahora vuelve a mirarme. Mira otra vez la lámpara. Ahora mírame de nuevo a mí. ¿Ves lo que has hecho? Has parpadeado. Eso son cortes. Tras la primera mirada, sabes que no hay motivo para hacer continuadamente todo el recorrido entre la lámpara y yo, porque ya conoces lo que hay en medio. Tu mente corta la escena. Primero contemplas la lámpara. Corte. Entonces me contemplas a mí.”
En el momento del parpadeo. Walter Murch.01
El corte –el momento de transición entre un plano y el siguiente—algo que, si es que llega a notarse, debería parecer casi que se cae por su propio peso, que no supone ningún esfuerzo.
The Rope Hitchcock, está hecha en solo diez planos.
Lo cierto es que en realidad una película está siendo “cortada” veinticuatro veces por segundo. Cada fotograma supone un desplazamiento con respecto al anterior…
Lo que sí parece suponernos un problema es aceptar el tipo de desplazamiento que no es ni leve ni total, por ejemplo, cortar desde un plano general a otro ligeramente más cerrado que encuadra a los actores desde los tobillos. En este caso el nuevo plano es lo suficientemente diferente como para indicar que algo ha cambiado pero no lo bastante como para hacernos reconsiderar su contexto.
Cuanto más larga sea la toma más posibilidades hay de que surja un error.
El montaje es estructura, color, movimiento, manipulación del tiempo
(Sobre las mezclas de sonido) Todo depende de las decisiones iniciales que se tomen, de la calidad de los sonidos y de la capacidad que tenga la mezcla de esos sonidos para despertar emociones escondidas en el corazón del público…queremos hacer únicamente lo preciso para captar la imaginación del público; sugerir es siempre más eficaz que mostrar.
Nunca diremos que una película está bien montada porque en ella haya más cortes.
Lo primero que se aprende en una escuela de montaje es lo que voy a llamar la continuidad tridimensional. En el plano A, un hombre abre la puerta, avanza hasta la mitad de la habitación y entonces cortamos al siguiente plano, B, donde tomamos al hombre donde le habíamos dejado y seguimos acompañándole hasta que se sienta en su escritorio, por ejemplo.
Para mí, el corte ideal es el que de una vez satisface los siguientes seis criterios: 1) responde a la emoción del momento; 2) hace avanzar el argumento; 3) tiene lugar en un momento que desde el punto de vista del ritmo es interesante y adecuado; 4) tiene en cuenta lo que podría llamarse “la dirección de la mirada”: la preocupación por la situación y el movimiento del foco de interés del espectador dentro del cuadro; 5) respeta la gramática de las tres dimensiones convertidas en dos por la fotografía (las cuestiones de eje, etc); 6) respeta la continuidad tridimensional del espacio real (donde se sitúan las personas en un espacio y la relación de unas con otras).
1.- Emoción. 51%
2.- Argumento.23%
3.- Ritmo.10%
4.- Dirección de la mirada.7%
5.- Plano bidimensional de la pantalla.5%
6.- Espacio tridimensional de la acción.4%
The Rope Hitchcock, está hecha en solo diez planos.
Lo cierto es que en realidad una película está siendo “cortada” veinticuatro veces por segundo. Cada fotograma supone un desplazamiento con respecto al anterior…
Lo que sí parece suponernos un problema es aceptar el tipo de desplazamiento que no es ni leve ni total, por ejemplo, cortar desde un plano general a otro ligeramente más cerrado que encuadra a los actores desde los tobillos. En este caso el nuevo plano es lo suficientemente diferente como para indicar que algo ha cambiado pero no lo bastante como para hacernos reconsiderar su contexto.
Cuanto más larga sea la toma más posibilidades hay de que surja un error.
El montaje es estructura, color, movimiento, manipulación del tiempo
(Sobre las mezclas de sonido) Todo depende de las decisiones iniciales que se tomen, de la calidad de los sonidos y de la capacidad que tenga la mezcla de esos sonidos para despertar emociones escondidas en el corazón del público…queremos hacer únicamente lo preciso para captar la imaginación del público; sugerir es siempre más eficaz que mostrar.
Nunca diremos que una película está bien montada porque en ella haya más cortes.
Lo primero que se aprende en una escuela de montaje es lo que voy a llamar la continuidad tridimensional. En el plano A, un hombre abre la puerta, avanza hasta la mitad de la habitación y entonces cortamos al siguiente plano, B, donde tomamos al hombre donde le habíamos dejado y seguimos acompañándole hasta que se sienta en su escritorio, por ejemplo.
Para mí, el corte ideal es el que de una vez satisface los siguientes seis criterios: 1) responde a la emoción del momento; 2) hace avanzar el argumento; 3) tiene lugar en un momento que desde el punto de vista del ritmo es interesante y adecuado; 4) tiene en cuenta lo que podría llamarse “la dirección de la mirada”: la preocupación por la situación y el movimiento del foco de interés del espectador dentro del cuadro; 5) respeta la gramática de las tres dimensiones convertidas en dos por la fotografía (las cuestiones de eje, etc); 6) respeta la continuidad tridimensional del espacio real (donde se sitúan las personas en un espacio y la relación de unas con otras).
1.- Emoción. 51%
2.- Argumento.23%
3.- Ritmo.10%
4.- Dirección de la mirada.7%
5.- Plano bidimensional de la pantalla.5%
6.- Espacio tridimensional de la acción.4%
Thursday, March 29, 2007
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